Особенно важно увлечь поэзией познания читателей молодых — уж наверно, они-то, сегодняшние студенты, школьники, и откроют в третьем тысячелетии многое, еще неведомое человечеству.
Эта фраза — прекрасный пример того, что следовать правилам Норы Галь не могла сама Нора Галь. Тут и опять нелепое подражание высокому штилю “читателей молодых”, и корявое разговорное “уж наверное”, и ни к селу, ни к городу всунутое придаточное “сегодняшние студенты, школьники” и почему-то отсылка к Шекспиру “откроют… многое, ещё неведомое”.
Ну и сам смысл фразы если и был, то скрылся в неизвестном направлении.
Пример доступного научного текста (вровень с сочинениями Фарадея, Тимирязева, Ферсмана) выбран весьма неожиданный:
Как великолепно, каким образным, доступным по тому времени языком написана не просто статья — диссертация Чернышевского!
Перед нами очень странный кандидат на роль великого стилиста — даже если рассматривать не научные, а художественные его тексты. Сам Герцен, который находил в “Что делать?” “много хорошего, здорового“, признавал, что это “гнусно написано” и что даже содержательно автор крайне наивен — счастливая коммуна свободного сотрудничества и любви, описанная в романе, удручающе напоминает дорогой бордель. У более рафинированного и чуткого к языку той эпохи Тургенева стиль Чернышевского вызывал “физическое отвращение”.
Для современного же читателя стиль единственного опубликованного при жизни романа Чернышевского (даже не научных работ!) — это даже не стиль, а скопление перлов, вроде:
“Вот она и читает на своей кроватке, только книга опускается от глаз, и думается Вере Павловне: «Что это, в последнее время стало мне несколько скучно иногда?“
“Долго они щупали бока одному из себя”
“Кирсанов взял ее за руку и почти силою отвел в ее комнату.”
Собственно, Чернывшевский был даже не третьестепенным беллетристом своей эпохи — он был авангардист до появления авангарда как самостоятельного явления культуры (в этом же плане именно авангардистами своей эпохи были во французской литературе де Сад и Лотреамон). В своих художественных опусах Николай Гаврилович ухитрился выйти и за пределы литературных норм своего времени, и за пределы собственной эстетической теории. Работая над “Что делать?” (единственным его сочинением, которое пользовалось популярностью при жизни автора и осталось в истории литературы) автор отбрасывает самые базовые требования тогдашней беллетристики.
Нет уникальности сюжета: основные сюжетные линии позаимствованы из романов Жорж Санд “Жак” и “Орас”.
Нет достоверности описанных событий: инсценировка гибели и возвращение Лопухова совершенно бредовы.
Нет психологического развитие характеров: в принципе, герои никак не изменились за весь толстый роман и даже Вера Павловна просто усваивает новые правила жизни, потому что никаких других не знает.
Нет реалистического изображение “типичных” людей или романтического конфликта энтузиаста и филистеро. Революционная деятельность или социально ответственное предпринимательство, которым заняты главные герои, эти “новые люди” по выражению автора, предполагает определённую романтику, протест против косного общества — между тем, они изолируются от общества и тщательно, математически-сухо пытаются организовать свою жизнь на научной основе, полностью игнорируя чувства. Такого ждёшь не от социалистов и борцов за счастье народное, а от семейки недалёких и беспощадных скопидомов вроде щедринских Головлёвых.
Нет тонкого психологизма и описания характеров (сам автор признаёт, что не видит смысла описывать отдельно Лопухова и Кирсанова — ведь и тот, и другой представляет “тип” нового человека).
Нет в романе даже чётко выделенного главного героя: Вера Павловна не имеет своих идей, а просто действует по обстоятельствам, Лопухов пропадает на середине повествования, Кирсанов вводится как персонаж второго плана, а эпизодический Рахметов, который на гвоздях спал, откровенно крадёт шоу.
Не удивительно, что и стилистические требования к художественному тексту отрицаются: автор пишет не для того, чтобы говорить красиво, а описывает новых людей.
Похоже, даже сам автор понимает, насколько непривычна его манера изложения и постоянно спорит с воображаемым читателем. В разделе XXXI третьей главы доходит до перебранки: автор несколько страниц отчитывает непонятливого читателя, поясняя, зачем именно описал встречу Рахметова с Верой Павловной (чтобы показать, что Рахметов — не суровый каменный истукан, целиком отданный общему делу, а по-своему симпатичный живой человек), и какой в ней подтекст. Сразу видно, что написать с десяток страниц путаных пояснений Чернышевскому проще, чем написать страницу одну, но понятную.
Не удивительно, что другие сочинения Чернышевского были настолько авангардны для своего времени (от переусложнённой структуры и намеренно оборванного финала “Истории одной девушки” до совершенно постмодернистской деконструкции жанров тогдашней беллетристики в текстах, составивших “Повести в повести”), что даже пройдя предварительную цензуру и имея возможность выйти под псевдонимом, они были отвергнуты издателями того времени. И корифеи советского литературоведения были вынуждены признавать в комментариях к собранию сочинений, что “Большая часть беллетристической продукции […] не обладает теми высокими достоинствами, которыми отмечены «Что делать?» и «Пролог», сохраняя чисто научный интерес как факт биографии Чернышевского.”
Заглянем, однако, по совету Норы Галь, в диссертацию Чернышевского и попытаемся насладиться её “доступным по тому времени языком”:
“Не вдаваясь в метафизические суждения о том, каковы на самом деле каузальные отношения между общим и частным (причем необходимо было бы прийти к заключению, что для человека общее только бледный и мертвый экстракт на индивидуального, что поэтому между ними такое же отношение, как между словом и реальностью), скажем только, что на самом деле индивидуальные подробности вовсе не мешают общему значению предмета, а, напротив, оживляют и дополняют его общее значение; что, во всяком случае, поэзия признает высокое превосходство индивидуального уж тем самым, что всеми силами стремится к живой индивидуальности своих образов; что с тем вместе никак не может она достичь индивидуальности, а успевает только несколько приблизиться к ней, и что степенью этого приближения определяется достоинство поэтического образа.”
Весьма своеобразно сказано, не находите? Только вот смысл ускользает…
Что же касается образности, то очень похоже, что Чернышевский использует образ, когда ему не хватает аргументов:
“Положим, что все это совершенно справедливо и что всегда бывает именно так; но квинт-эссенция вещи обыкновенно не похожа бывает на самую вещь: теин -— не чай, алкоголь -— не вино; по правилу, приведенному выше, в самом деле поступают «сочинители», дающие нам вместо людей квинт-эссенцию героизма и злобы в виде чудовищ порока и каменных героев. Все, или почти все, молодые люди влюбляются -— вот общая черта, в остальных они не сходны,-— и во всех произведениях поэзии мы услаждаемся девицами и юношами, которые и мечтают и толкуют всегда только о любви и во все продолжение романа только и делают, что страдают или блаженствуют от любви; все пожилые люди любят порезонерствовать, в остальном они не похожи друг на друга; все бабушки любят внучат и т. д.,-— и вот все повести и романы населяются стариками, которые только и дело делают, что резонерствуют, бабушками, которые только и дела делают, что ласкают внучат, и т. д. Но большею частью рецепт не совсем соблюдается: у поэта, когда он «создает» свой характер, обыкновенно носится пред воображением образ какого-нибудь действительного лица; иногда сознательно, иногда бессознательно «воспроизводит» он его в своем типическом лице. В доказательство напомним о бесчисленном количестве произведений, в которых главное действующее лицо -— более или менее верный портрет самого автора (например, Фауст, Дон-Карлос и маркиз Поза, герои Байрона, герои и героини Жоржа Санда, Ленский, Онегин, Печорин); напомним еще об очень частых обвинениях против романистов, что они «в своих романах выставляют портреты своих знакомых»; эти обвинения обыкновенно отвергаются с насмешкою и негодованием; «о они большею частью бывают только утрированы и несправедливо выражаемы, а не по сущности своей несправедливы.”
Разобраться в этой каше из рассуждений, отступлений и примеров непросто. А когда разберёшься, то с мыслью автора согласиться весьма трудно.
Чернышевский утверждает, что поэт обычно вдохновляется не “типом”, а образом какого-то человека, которого знает лично или из предания. И что именно поэтому многие герои — это портреты самого автора. Попутно приводятся многочисленные примеры, похожие на картинки.
Конечно, многие писатели писали всю жизнь о самом себе. Но, в свою очередь, многие авторы могут честно повторить за Франсуа Вийоном: “Я знаю всё, но только не себя”. Примеры (те самые “образы”), приведённые Чернышевским, очень сомнительны. Разве респектабельный министр Гёте, который периодически сбегает от “ничтожных дел ничтожного государства” в солнечную Италию — похож на аскета Фауста? И как даже с точки зрения банальной логики могут Ленский и Онегин быть “верным портретом самого автора”, если прямо в пушкинском тексте сказано, что они — противоположны друг другу всем, и вкусами, и темпераментом? Получается, Пушкин был похож одновременно на себя самого и на полную свою противоположность? Ай да Пушкин!..
“Во всем они привыкли видеть рожу сочинителя, я же моей не показывал,— писал Ф. М. Достоевский,— А им и невдогад, что говорит Девушкин, а не я, и что Девушкин иначе и говорить не может.”
Мы достаточно поговорили о Чернышевском. Последуем дальше по тексту Норы Галь.
Там нас ожидает собрание действительно корявых, в духе немецкого словотворчества, отрывков из научных и критических работ. Эти примеры лишний раз показывают, что просто читая художественные тексты-образцы — художественным стилем не овладеешь.