Четвёртая глава книги Норы Галь целиком посвящена ошибкам перевода. Например, весь первый раздел — о том, как передавать “говорящие имена и фамилии”. Как показал опыт переводов “Гарри Поттера” и Терри Пратчетта, угадать смысл даже “говорящего” имени не так-то просто. Имя Северуса Снейпа переводили как “Злодеус” — а в финальном томе Гарри назвал в честь него своего первенца…
То же самое можно сказать про сохранение авторского стиля. Если язык сильно отличается — то будет сложно сказать, где стиль, а где требования языка. В том же французском языке слова существенно короче — поэтому при дословном переводе “Посторонний” Камю они вдруг становятся недопустимо длинными для внутреннего монолога.
Наконец, в пятой приводятся многочисленные примеры удачных переводов учеников кашкинской школы, к которой принадлежит и сам автор.
Если внимательно читать приведённые примеры, увидишь всё те же самодовольные ошибки, уже примелькавшиеся и утомительные, как зубная боль.
«By God, he was a big one. By God he was the biggest one I ever heard of» — «Ну и здоровая же. Черт, я даже не слыхал про таких»
Половина слов в “правильном переводе” не совпадает. Интересно, зачем здесь «же»? И заметно влияние «Мастера и Маргариты» — Бога в советском переводе быть не может, а вот чёрт вполне присутствует.
И Кино услышал Песнь жемчужины, нестройную, дикую (distorted and insane)…
Правильнее — “искажённую и безумную”. Тут как раз сам смысл потерялся.
Нестройную (т.е. с непривычным для европейского уха ритмом), дикую песню могут петь, например, аборигены перед битвой. distorted (сравните название гитарного эффекта) — это как раз искажённый, нарванный звук, уже не похожий на звук инструмента. insane не имеет ничего общего с благородными дикарями, это именно безумный, сумасшедший, болезненный. Песнь жемчужины так раздражает не потому, что она дикарская, а потому что он чужда всему человеческому, как архитектура и деяния Древних Богов.
Разбирать переводческие ляпы и ошибки мы не будем — это слишком спорный вопрос и только утомляет читателя. На самодовольный апломб Норы Галь хотелось бы ответить мудрыми строками Маршака:
Хорошо, что с чужим языком ты знаком,
Но не будь во вражде со своим языком!
Вместо этого обратим внимание на теоретические выкладки Норы Галь и её исторические справки.
В своей книге ‘Диалог’ один из знатоков и рыцарей русского языка Л.Боровой прекрасно показал, как переводил с французского сам себя Лев Толстой в ‘Войне и мире’ — ‘переводил вольно, смело, не боялся русизмов…’ Уж кому, как не Толстому было судить о мере и такте в этом тонком деле! А ведь в его время и для его читателей галлицизмы и просто не переведенные французские слова и обороты были вполне привычны и обиходны.
Надо было бы уточнить, что французский у Толстого — не оригинальный парижский прононс (на нём и сейчас не вся Франция говорит), а международное койне той эпохи. Вполне естественно, что его надо переводить русизмами.
Языки меняются со временем, даже французский. Французский язык мемуаров Сен-Симона понятен современному французу, пусть и кажется весьма тяжеловесным — но грамматика всерьёз отличается, написать подражание его стилю уже непросто. Напротив, романы Марселя Пруста написаны вполне современной грамматикой — но нередко тяжелы для понимания даже самими французами.
Сама автор ближе к концу начинает подозревать, что вместо пособия по редактуре получился сборник анекдотов. Но какой вывод из этого следует?
А ведь эти анекдоты совсем не забавны. Все это должно бы вызывать у нас горечь и тревогу, как у хлебороба — поле, заросшее сорняком. Горечь и тревогу за судьбы языка и, как говорится, злость к работе. Взяться бы всем дружно, засучив рукава, и выполоть всю эту нечисть с корнями… Но с какого края приниматься?
Между тем язык меняется по своим законам. Какие-то слова теряются, а какие-то возвращаются в язык.
Сейчас уже сложно представить, что 2004 многие русскоязычные не знали, что такое майдан. Даже те, кто знал бардовскую песню про “Переведи меня через майдан”, могли думать, что это какой-то холм или выгон.
В 2004 году, после Оранжевой революции, слово “майдан” выучили все. А смысл песни всё равно от многих ускользает. Вся суть не в том, что слепой старик хочет перед смертью пройтись по местам своей молодости, а в том, что этих мест давно нет и, может быть, что никогда не было — “а поля за майданом не було”.
Сосредоточившись на словоупотреблении, Нора Галь тактично умалчивает, что в переводимом тексте может скрываться неправильный смысл. И его приходится замазывать — как в невинном детективе «Чисто английское убийство» пришлось убрать реплику “положительного” профессора Ботвинка, что в Советском Союзе его бы непременно разоблачили как антикоммуниста.
То же самое касается других смыслов. Не искажает ли авторский замысел типовое советское предисловие мелким шрифтом, которое непременно выискивает в книге “критику буржуазного общества”?
А как быть с тем, что в наше время непонятен сам контекст?
Джордж Оруэлл отмечает, что “Любовник леди Чаттерлей” (1928) шокировал публику не сценами секса, а отсутствием морального посыла. Прав ли муж, который сам посоветовал жене найти любовника? Права ли жена, которая в конце концов решила, что любовник ей ближе мужа и надо, чтобы ребёнка растил настоящий отец? Прав ли сам любовник, профессиональный охотник, на самом деле сбежавший в лес от тирании собственной жены и вобщем-то довольный своим положением бесправного и безответственного пролетария?
Аналогичный скандал вызвал спустя одиннадцать лет первый роман Чейза «Нет орхидей для мисс Блэндиш»: шоком было не описание похищения дочери миллионера и её романа с одним из похитителей (про это мы уже читали у Фолкнера в “Святилище”), а то, что все персонажи так или иначе бессовестны, беспощадны и законченные эгоисты. Нанятый частный сыщик не отличается от бандитов ни методами, ни манерами, а сама дочь миллионера отличается от бандитов только тем, что она и так богата, а они ещё нет.
Впрочем, “Мадам Бовари” (1856) Флобера ещё за 70 лет до Лоуренса вызвала судебное разбирательство по той же причине: дело в не в том, что автор описал адюлтер (кого во французской литературе удивишь адюлтером?), а тем, что в истории непонятно, кто виноват и что с этим делать?
Но понимали ли это советские читатели? А если бы поняли — не выкинули бы книгу как неактуальную? Мало ли советских школьниц читала Стендаля, Мопассана и Золя не из-за их социального анализа, а чтобы почитать о любовной драме и сливках модного парижского общества?
Если замысел автора искажает неправильное словоупотребление — то искажает ли этот замысел цензура общественной морали? В предисловии пишут, что Оскар Уайльд был осуждён, но не пишут, за что. Верлен бросает молодую жену, чтобы просто путешествовать вместе с Артюром Рембо по Европе. В предисловии к изданию Патрика Уайта упоминается о его нобелевской премии и ни слова не упоминается о личной жизни.
Как быть с умолчаниями при пересказе творческого пути автора? В советских изданиях Кэндзабуро Оэ не найти ни упоминания о его первом романе “Рви ростки, истребляй детёнышей” (1958), как если бы творческий путь начался с “Опоздавшей Молодёжи” (1962), ни о его сыне-аутисте Хикари (а без этого невозможно понять постоянный мотив отца, который заботится о слабоумном ребёнке, в “Небесном привидение Агу”, ни “Объяли меня воды до души моей”), ни об общении и постоянной полемике с недопустимым для советского литературоведения Юкио Мисимой? Наконец, если брать за критерий возвышение советского читателя — то не лучше ли вообще не переводить будущего нобелевского лауреата, чьи тексты непросты для понимания даже японцу? Всё равно миллионы рабочих и крестьян дочитают его “Футбол 1860 года” разве что до того места, где кто-то выкрасил себе голову в красный цвет и повесился, и вот приходит жена с деревенского праздника, пьяная в стельку, а тот, между прочим, висит… и на этом впечатляющем эпизоде приобщение к классику японской литературы для многих и закончится, а ведь это только вторая страница немаленького романа.
Тот же Мисима — он хотя бы занимательный. При желании из автора “Пионов” и “Ханданьской подушки” можно было бы соорудить прогрессивного обличителя недобитого милитаризма и зависимости Японии от США, а также защитника свободы творческого самовыражения (в 1961 за поддержку левого авангардиста Ситиро Фукадзавы, поубивавшего в очередном рассказе всю императорскую семью, Мисиме угрожали расправой правые террористы, а c 1960 по 1964 он и вовсе был под судом по знаменитому “банкетному делу”). А может даже сообщить советским читателям, что ультра-правые в Японии делятся на анти-американских и про-американских — так, убийство главы японской социалистической партии Инэдзиро Асанума организовали националисты про-американские (а, например, легендарный “японский Дугин” Окава Сюмэй был настроен резко анти-американски и вообще симпатизировал России, хотя и не принимал коммунизм).
И в конце концов уместно ли восхищаться переводом “Саги о Форсайтах” в государстве, которое таких Форсайтов к стенке ставило? Насколько вообще можно говорить об адекватности передачи эмоций, обычаев и переживаний членов семьи крупных капиталистов в государстве, где все равны, даже простых торговцев называют спекулянтами, а “сын за отца не отвечает”? Откуда переводчику знать, как ведут себя типажи, которых он в жизни никогда не видел и не должен увидеть?
В конце концов, даже для самих англичан “Сага” — это древняя классика, которую упоминают в учебниках, но не читают. Да и популярность этого цикла в Советском Союзе во многом держалась на переводе британского сериала 1967 года.
А как быть с нарушением авторской композиции? Нора Галь переводила «Озарения» как сборник стихотворений в прозе, хотя разбивка авторской рукописи на «Озарения» и «Последние стихотворения» — это затея ранних издателей. В других изданиях и стихотворения в прозе, и стихотворения более традиционные печатались как один цикл со сквозной нумерацией, а «Волк под деревом кричал…» среди них не было — этот текст сохранился только в «Одном лете в аду».
Возможно, Рембо имел в виду именно то, что стихотворение остаётся стихотворением, даже если оно написано в прозе (начиная с первой трети XX в. с ним согласно большинство французских поэтов и стихотворения в прозе печатаются с “обычными” вперемешку)? Или, что цикл “Озарений” и должен состоять из озарений, текстов, которые родились как вспышка молнии от столкновения нескольких образов (в таком случае понятно, почему не включалось в цикл утраченное “Волк под деревом кричал…” — это скорее лирика о внутренних переживаниях поэта, чем озарение)? Косвенным доказательством может служить то, что даже в “очищенном” от стихотворений корпусе “Озарений” остались “Морской пейзаж” и “Движение” — несомненные стихотворения, просто написанные велибром.
В конце концов, собак у Даррела зовут именно Ссыкун и Дристун (в переводе — стыдливые Вьюн и Пачкун), потому что такой уж он человек, Даррел.
Заканчивая с переводами и майданами, уместно вспомнить другую песню — тоже за авторством Городницкого:
Нелёгкий день сегодня нами прожит.
Нелёгкий жребий нам судьбою дан.
И если любишь Ты Россию, Боже,
Переведи её через майдан.