Итальянская тайна Александра Дюма-отца

По мнению нейросетей, именно так выглядят тайны Александра Дюма-отца

Биография Александра Дюма-отца даже стилистически похожа на его романы. Она очень романтична, в ней много действующих лиц и некоторые тайны так и остались не раскрытыми. Сохранились его бесчисленные путевые заметки и мемуары, а также просто различные заметки, в том числе рассуждение о том, как по его мнению, правильно жарить яичницу. Сохранились многочисленные свидетельства о нём весьма проницательных и литературно одарённых друзей. И тем не менее мы поразительно мало знаем о самых сокровенных тайнах этого удивительно яркого и неутомимого человека.

На русском языке доступна классическая биография за авторством Моруа и несколько биографий, составленные уже отечественными исследователями. Они говорят об Александре Дюма удивительно мало. По большому счёту эти сочинения предсказывают основную канву его жизни, иногда указывая, над каким романом в какой период он работал.

В основном рассматривается его личная жизнь, отношения с многочисленными актрисами и светскими львицами, взаимное напряжение с сыном, эмиграция, путешествия по России и Италии. Может быть, будет сказано несколько слов о его довольно зыбких политических убеждениях. Рассказ о творчестве ограничивается обычно хронологией романов, которые читатель, скорее всего, читал, ну и некоторыми пересказами так и не осуществлённых замыслов вроде «Исаака Лакедема».

При этом сам творческий процесс окружён туманом, хотя именно он был центром жизни этого человека, именно этим он занимался по несколько часов каждый день.

Моруа упоминает, что замысел первой драмы о Генрихе III появился, потому что Дюма случайно увидел раскрытую книгу.

Известно, что трилогия о мушкетерах началась с путано написанных и не особенно интересных фальшивых мемуаров д’Артаньяна, и получило своё оригинальное название в последний момент: издатель решил, что «Атос, Портос, Арамис» слишком похоже на название пасторального романа. 

Граф Монте-Кристо вдохновлён реальным криминальным делом (чего Дюма никогда не скрывал и даже поместил очерк о нём в приложение к роману) и посещением самим Дюма этого небольшого островка у побережья Италии.

Но какая именно книга послужила источником вдохновения для цикла о Гугенотских войнах? Видимо, это совсем и не важно. В конце концов, Варфоломеевская ночь способна вдохновить и сама по себе.

Как была организована его работа? Да, он писал много, но Гюго и Бальзак тоже писали много. Просто их творчество несколько тяжеловесней, и, возможно, счёт этого считается как бы более серьёзным.

Мы знаем про напряжённый каторжный труд Бальзака, который пил кофе литрами, писал по 15—16 часов в день и многократно переделывал написаное, превращая своими вставками и стрелками даже гранки в планы сражений.

Мы знаем про серьёзного Гюго, который остриг себе половину головы, чтобы закончить к сроку «Собором Парижской Богоматери» и специально перенёс время обеда, чтобы не отвлекаться от работы над «Отверженными». И ему ещё повезло, что большую часть его собрания сочинений составляет поэзия.

Но как работал Дюма? Составлял ли он план подобно Пушкину? Освобождал каждый день время для письма или напротив писал в любое свободное время? Насколько велик был вклад его соавторов? Имелся ли у него секретарь, которому он диктовал? Был ли специальный переписчик, который оформлял рукопись перед отправкой издателю? А может быть, отличавшийся безукоризненным почерком ещё во времена службы у герцога Орлеанского, автор писал сразу и набело и тут же посылал издателю очередную главу очередного романа-фельетона, оборванную на самом интересном месте?

Даже подробнейшая биография за авторством Андрея Моруа очень мало что говорит на этот счёт. Там упоминается о том, что иногда, съедая лишнего за обедом, Дюма возвращался к столу и дописывал пару слов, чтобы восстановить потраченные средства. Упоминают, что он советовал своему сыну писать главу в день. В принципе, 365 глав в году способны надолго занять читателей.

Насколько верно считают его чемпионом эпохи гусиного пера? Он начинает как драматург, а романистом становится, когда ему уже было за 30.

Как ни странно, у этого могут быть вполне определённые, чисто технологические причины.

С одной стороны, появляются массовые газеты и для подвалах этих газет печатаются романы с продолжениями. На исторические романов впервые появляется по-настоящему массовый спрос и они начинают приносить действительно баснословную прибыль. За поздние романы он получал по 40—50 сантимов (8—10 су, который был тогда самой мелкой монетой) за строку: соответственно, 2 строки давали целый франк. Для сравнения, уже после смерти Дюма, в 1870-х, Ксавье де Монтепен, смог добиться оплаты по франку уже за строку. Конечно, возможно, было в том, что франк обесценился — но хороший плотник получал тогда же 8 франков в день.

С другой стороны, что касается технологии письма, именно в 30-х годах 19 века сравнительно доступными становятся металлические перья. До этого писали только гусиными. Нам сложно представить.каким большим шагом вперёд было появление первых перьевых ручек. С одного гуся получается шесть достаточно качественных перьев: по три с каждого крыла. И даже таким гусиным пером, как не старайся, больше десятка слов за раз не напишешь, его приходится постоянно макать. А вот даже перьевой ручкой ты можешь за одно макание написать целых две строки и они совсем не мочалятся: это и правда быстрее, особенно если тебе платят за них полновесный франк. И тем более удивительным кажется, когда об этом задумываешься, скорее продуктивность Вольтера с его 2000 прижизненных публикаций, притом что в его эпоху перьевых ручек ещё и близко не было, а карандашами только рисовали.

Кстати, такую перьевую ручку собирались подарить Пушкину. Но не успели: пока посылка была в пути, дуэль уже состоялась.

Есть доказательства, что многие письма Дюма поспешно диктовал друзьям, но даже последний роман он писал сам, крупным, красивым и узнаваемым почерком, а на диктовку переходил, только когда рука уже начинала дрожать.

Каковы были его отношения с соавторами? Он действительно только переделывал поступившие к нему рукописи или использовал принцип синдиката Стратемейера (про который хорошо бы рассказать подробней) — то есть писал подробный план, а соавтор уже разворачивал этот план в полноценную книгу? А быть может, он выступал, как наш современник Джеймс Паттерсон: составлял подробный план отправлял его автору, а потом уже доводил до ума получившийся манускрипт?

Или он вовсе использовал своих соавторов как аналог Википедии — отправлял их рыться в архивах и изыскивать в библиотеках всякие редкие мемуары, а сам делил время между доступными актрисами и письменным столом?

Между прочим, уже в XX веке тот самый экземпляр мемуаров д’Артаньяна, который взяли из библиотеки и не вернули, действительно нашёлся у наследников Дюма. Библиотека на радостях не стала даже взыскивать с них пеню и книга оказалась взятой как раз на имя Дюма.

Однако достоверно известно о как минимум одном случае, когда Дюма просто поставил своё имя на чужую рукопись, даже её не читая. Это повесть «Жако Безухий», которую Дюма попросту купил у Гаспара де Шервиля. И даже не подозревал, что это на самом деле французский перевод повести Мельникова-Печерского «Старые годы». При этом неясно, кто же автор предисловия к французскому изданию: это был де Шервиль или его набросал сам Дюма, вспоминая о своих впечатления от путешествия по России.

Сведения о рабочем процессе Дюма несовершенно обрывочны. Каких-то тетрадей с подробными планами, подобных тем, которые остались от Пушкина и Достоевского, у нас нет. Есть несколько предварительных планов в письмах издателю с просьбой об авансах, но это скорее замыслы с драматическими поворотами, чем подробный синопсис, да и автор не особенно им следовал.

Что-то опубликовал рассорившийся с ним Маке. Однако мы имеем только одну черновую главу, да и та скверно написана. Оригинального варианта «Шевалье д’Арменталя», когда он был ещё «Добряк Бюва», мы так и не увидели. И толком даже непонятно, Дюма лишь отредактировал или действительно фактически написал заново, используя исходную рукопись только как ещё один источник сведений об эпохе. Не обвиняют же его в плагиате «Записок» Грезье, которые позволили ему так великолепно описать Петербург на страницах «Учителя фехтования».

Однако разрыв с Маке явно был тяжёлым ударом для Дюма и оборвал его гугенотский цикл. Именно из-за него «Сорок пять» буквально обрывается на главе 27 части 3, а дальше нет уже ничего. Только в книжном издании (в некоторых советских изданиях его нет) добавлен эпилог, где в самых общих чертах пересказаны дальнейшие судьбы персонажей.

Завершающий роман цикла, написанный Маке уже в одиночку, в принципе даже издан на русском языке. Но, как это обычно бывает с небезнадёжными художественными произведениями, очень трудно оценить, получился он сильно хуже или просто заурядным. В конце концов. Маке излагал достаточно гладко и впоследствии сделал себе определённую карьеру уже на собственных романах.

О том, что на «Двух Дианах» Дюма только поставил своё имя мы знаем, по большому счёту, из слухов, пересказанных братьями Гонкурами.

Чем больше мы вглядываемся во вроде бы зачитанные книги, тем больше тайн перед нами всплывает.

Но к чему это странное предисловие к «Трём мушкетёрам», которое, помимо ссылки на те самые мемуары д’Артаньяна, упоминает, что сам роман основан на мемуарах Атоса (которых не существует)? На что намекает это странное замечание? Почему так важно было «гласно уличить во лжи недоброжелателей, утверждающих, будто правительство, при котором мы живем, не очень-то расположено к литераторам»? Можно предположить, что это было просто в духе того времени, но другие романы Дюма подобных предисловий не содержат.

В чём смысл называть романы по именам пусть громких, но второстепенных для действия лиц? Кто вообще помнит графиню де Монсоро или безвестного журналиста Анжа Питу?

Лил ли он воду? Безусловно! Какие-нибудь «Воды Экса» почти целиком состоят из воды: по сути это многостраничное описание дороги, которая внезапно венчается рассказом монаха о пережитой им любовной драме, из-за которой он и ушёл в монастырь.

Были ли у него предшественники? Да, исторические романы писали и до него. И даже исторический роман с погружением в эпоху появился раньше и сам Дюма не скрывал, что наследует Вальтеру Скотту. Просто в отличии от довольно путанных романов великого шотландца, где немалое количество сцен по большому счёту написаны только потому, что забрели на ум автору, начинавший в театре Дюма выстраивает свои романы, как полноценные драмы. Он любит сценические эффекты: напряжённое действие, возвышенная любовь и отчаянная месть. И он очень не сразу нашёл подходящую форму.

В самом первом романе, «Изабелле Баварской», великолепно прописанные драматические сцены сменяются многостраничными пересказами исторических хроник. И даже переработанному «Шевалье д’Арменталю» откровенно не хватает драматического напряжения. По большому счёту все усилия заговорщиков в нём заканчиваются ничем.

Если бы лёгкий стиль Дюма был бы действительно настолько несложен, как говорят о нём досужие критики, то многие бы смогли его повторить. А этого не наблюдается. Подобно стилю Пушкина, он настолько прост и хорош, что его не замечаешь.

По меткому выражению из той самой биографии за авторством Моруа: никто не читал всех произведений Дюма (прочесть их так же невозможно, как написать), но весь земной шар читал что-нибудь из Дюма…

Знали ли вы, к примеру, что среди прочих сочинений у Дюма есть, к примеру, роман об осаде Монтевидео в ходе Аргентино-уругвайской войны?

Внимательно вчитываясь в эти страницы, мы обнаруживаем множество поразительно удачных деталей описанной эпохи, её нравов и типовых распрей. Пытаюсь проследить за.изгибами сюжета, мы внезапно обнаруживаем, что Дюма во всём вроде бы верен себе, но никогда не повторяется. Как и вся по-настоящему великая литература, его романы не сводятся к простенькому сюжету из начала, развития, кульминации и конца. Это постоянные приключения, постоянные преодоления, постоянная проверка героев на прочность.

Граф Монте-Кристо не столько мстит, сколько вскрывает посленаполеоновскую Францию, словно консервную банку. Эмоциональность Гюго соединяется здесь с дотошностью Бальзака.

«Три мушкетера» — это не просто история про подвески, до которой её упрощают главным образом потому, что настолько много событий даже в сериал не впихнёшь. Вообще подвески занимают только определённую часть первого тома. Совсем напротив: герои постоянно переходят к новому приключению, не успев до конца разделаться с предыдущим.

Нельзя при этом сказать, что «Три мушкетера» могут быть сведены до какой-то великой идеи. Совет ждать и надеяться от графа Монте-Кристо тем более странен, что сам граф не ждал и не надеялся, а мстил самыми изощрёнными способами. «Один за всех и все за одного» — действительно славный призыв. Но в тексте романа он встречается только один раз, да и то в другом контексте.

В уже упомянутой биографии Моруа приводится замечательная цитата неясного происхождения: «Заставляет ли Дюма думать? — Редко. — Мечтать? — Никогда. —  Лихорадочно переворачивать страницы? — Всегда!».

(Её источник не удаётся найти даже во франкоязычном Интернете)

Те, кто называет Дюма легковесным автором, пусть попробуют честно ответить: про кого из современных авторов можно такое сказать?

И я ещё не уверен в точности перевода фразы: Dumas fait-il penser? Rarement. Rêver? Jamais. Tourner les pages? Toujours! Имелось в виду именно «мечтать» или всё-таки «засыпать над страницами»? В конце концов, Дюма до сих пор даёт немалую пищу и для женских или мужских фантазий. Мальчики любят читать про войну, а девочки про любовь? Именно война и любовь составляют основное содержание романов Дюма. Та самая тема, про которую можно говорить снова и снова, и это никогда не наскучит.

Влияние Дюма на литературу куда значительнее, чем кажется. Его литературные рецепты до сих пор доставляют не меньше удовольствия, чем рецепты из его кулинарного словаря.

Нобелевский лауреат Генрик Сенкевич в своей трилогии явно вдохновлялся «Тремя Мушкетёрами» (хотя встреча главных героев с Богданом Хмельницким в самом начале  «Потопа» отсылает к пушкинской «Капитанской дочке»). Снова три очень разных друга, оказываются вовлечены в величайший военный конфликт на протяжении трёх немалых томов.

Писатели эпохи дешёвых журналов называли Дюма своим учителем — а много ли авторов осмеливаются объявлять своими учителями Гюго, Бальзака или даже Теофиля Готье (который интересен хотя бы тем, что защищая чистое искусство, напомнил в предисловии «Мадемуазель де Мопен»: «самое полезное место в доме — нужник»)?

Наконец-то классик китайской развлекательный уся Цзинь Юн из Гонконга как-то заметил, что «Три мушкетера» — это не только великий европейский, но и превосходный китайский роман.

Даже смерть не прервала творческий путь неутомимого беллетриста. Уже после его похорон Альфонс Эскиро довёл до ума брошенную шестнадцать лет назад дилогию «Творение и Искупление». Ещё спустя 70 лет состоялась книжная публикация того самого другого взгляда на кардинала Ришильё — романа «Красный сфинкс» (в газетной публикации — «Граф де Море»).

И даже спустя полтора столетия после смерти этот бонвиван продолжает озадачивать читателей.

Где-то в конце 1980-х знаменитый французский филолог и крупнейший специалист по Дюма Клод Шопп, изучая старые газеты, обнаружил в «Ле Пэи» доселе неизвестное письмо в редакцию от Дюма, в котором тот опровергал критику весьма буйного бонапартиста Анри д’Эскампа. Господин д’Эскамп был возмущён оскорблением, которое Дюма нанёс семье Консула. Якобы в каком-то материале, напечатанном в «Монитёр юниверсель», Дюма сообщал, что супруга Наполеона Жозефина наделала долгов, которые муж, получив всю полноту власти, вынужден был спешно погашать. Разве можно распускать подобные слухи о великом Наполеоне?

Дюма дал на это исчерпывающий ответ со множеством ссылок на исторические источники. Да, Жозефина наделала долгов, и тысячу раз да, что Наполеон воспользовался своим положением, чтобы их оплатить. Этот факт правдив, пусть даже для кого-то и неприятен.

Но что же за статья была в «Монитёр юниверсель», из-за которой поднялся шум?

Ожидая отыскать там ещё одну подобную заметку по историческому вопросу, учёный муж запросил микрофильм с той самой газетой. И к немалому удивлению обнаружил, что это никакая не статья, а первая глава совершенно никому неизвестного последнего романа Дюма. Причём объём этого романа больше, чем у «Графа Монте-Кристо».

Роман был посвящён эпохи наполеоновских войн и назывался «Шевалье де Сент-Эрмин». Он идеально вставал сразу после «Синих и белых», и «Соратников Иегу». И можно сказать, замыкал всю историческую серию.

Чуть позже был обнаружен и синопсис этого романа в письму издателю «Монитёр юниверсель», которое Дюма надиктовал летом 1867 года. Впрочем, это даже не беглый план, а просто несколько эпизодов о том, как конфликтный, но безупречно честный офицер Гектор де Сент-Эрмин служил Наполеону, принося немало пользы стране, однако в то же самое время нередко доводя императора до белого каленья.

В этом плане не было ни слова о том, что составило немало страниц в романе: о дипломатических миссиях Сент-Эрмина в Германии, описании русской кампании 1812 года с горящей Москвой, а также миссии Сент-Эрмина в Индии.

Из «четырёх или шести томов» первоначального замысла «Монитёр юниверсель» успел опубликовать первые два.

Ещё позже в Праге (!) были обнаружены рукописи двух глав из середины третьего тома.

К сожалению, мы действительно настолько плохо знаем творческий процесс Дюма, что невозможно даже сказать, писал ли он главы по порядку. Потому что если он писал их по порядку, то, вполне может быть, что где-то до сих пор лежит так не обнаруженная рукопись с уже законченной первой частью третьего тома..

Кстати, этот роман в 2005 году вышел и на русском, а в наше время уже можно выбирать из двух переводов и нескольких переизданий.

Но я прибавлю ещё один малоизвестный, но удивительный факт, который, лишь добавляет загадки к образу мэтра.

Уже в 2012 году Уго Кундари обнаружил в основанной Дюма неаполитанский гарибальдийской газете L’Indipendente за 1860—1861 годы совершенно забытый исследователями перевод детективной повести Дюма «Убийство на улице святого Роха» (L’assassinio di rue Saint-Roch). Французский оригинал не сохранился, но явно существовал. Очень заметно, что неизвестный переводчик весьма торопился. К тому же, он не отличался стилистическим чутьём, и потому в его переводе много калек с французского выражений и просто откровенных галлицизмов.

Действие повести происходит в Париже около 1830 года. Случилось загадочное загадочное убийство матери и дочери по фамилии Эпсиной. Приезжий американский коммерсант берётся его расследовать, в основном о любви к искусству и в финале раскрывает тайну — убийцей оказывается сбежавший от моряка орангутанг.

Казалось бы при нами очевидный плагиат со знаменитого «Убийства на улице Морг» Эдгара Аллана По, разве что улица теперь подлинная и нет нужды в загадочном карабканье по громоотводу. И надо сказать, что у Дюма был отличный повод для подобной небольшой мести: с одной стороны, в Италии не знали оригинального рассказа По, а с другой — в оригинальном рассказе сам По для создания колорита упоминает в числе свидетелей некоего врача Поля Дюма.

И всё было бы очень просто, если бы не одна деталь. Американского коммерсанта в этом рассказе зовут — Эдгар По!

Что это? Шутка, цель которой понятна одному только автору? Или некое постмодернистское переосмысление, игра с самими условностями жанра, в духе детективных рассказов Борхеса или романов Умберто Эко?

Может ли быть такое, что именно на первый взгляд легковесный беллетрист Дюма превосходил своим художественным зрением и Гюго и Бальзака, и он не просто следовал своей эпохе, а как бы мимоходом предвосхитил постмодернистские игрища 20 века?

Вот тайна! И её невозможно списать на сбежавшую обезьяну.