Вся третья глава опуса Норы Галь посвящена призывам повышать культурный уровень автора, умение распознавать цитаты из Библии, греческой мифологии, Шекспира, знать точные значения научных терминов.
Было бы небесполезно добавить к как скромность и такт. Потому что у самой Норы Галь, как видно из приведённых примеров, с этими познаниями большие проблемы, она знакома с источниками по пересказам пересказов.
Конечно, ошибки переводчиков действительно портят текст. Так, переводчики “Тёмной Половины” Стивена Кинга начала 90-х изрядно веселили читателя, сражаясь с непростой ирландской фамилией Burroughs. Т. Покидаева перевела как “вместе с Барроугсом в 1981-м в Новой школе, в Нью-Йорке”, у другого, безымянного, переводчика появилось немыслимое “вместе с Барроу в составе экзаменационной комиссии в 1981 году”. И только Ф. Сарнов догадался, что речь, очевидно, идёт о битнике Уильяме Берроузе (чей однофамилец “Тарзана” написал).
Другое дело, что никаких инструкций в главе не приводится.
Корней Чуковский очень возмущался, когда его “От двух до пяти” воспринимали как сборник смешных оговорок про “червячные яблоки”. Возможно, Нора Галь тоже бы возмутилась, если бы кто-то сказал, что её книга — подборка курьёзных ошибок.
Но в отличии от Чуковского, перед нами и есть подборка курьёзных ошибок. Большинство тех же малоудачных созвучий — результат не мифического канцелярита, а того, что кто-то поленился прочитать фразу целиком и вслушаться в неё на предмет крамолы.
Есть в этой главе ещё одна история, о которой есть, что сказать:
В 30-х годах был у нас издан некий солидный американский роман. Студенты его ‘проходили’ и очень жалели героя: хоть он и стал убийцей, но выглядел совсем несчастным и беспомощным — жертва буржуазного общества да еще игрушка страстей и злого рока…
Много позже мне довелось вплотную заняться этой книгой, прочесть ее в подлиннике — и с изумлением я увидела, что это совсем другая книга! Иным оказался герой: выражаясь штампами из учебника, не только жертва, но и продукт буржуазного общества, достойное порождение ‘американского образа жизни’: хоть и маленький, но уже хищник. И даже у его возлюбленной, а затем жертвы — милой, любящей и несчастной девушки — тоже прорезаются зубки хищника, она тоже заражена американским стремлением продвинуться, пробить себе ‘путь наверх’, непременно сделать хотя бы маленькую карьеру.
Оказалось, что в старом переводе все это стерто, смазано: взгляды и замысел автора, социальные и психологические характеристики, отчетливая антиклерикальная направленность романа, силы, толкающие людей к гибели. Все побуждения и поступки героя предстали в ином свете и в иных красках, его образ, его характер утратил сложность и противоречивость, оказался упрощенным, однолинейным.
Разумеется, название этого романа — секрет Полишинеля. И по описанию, и по английским отрывкам легко опознать “Американскую Трагедию” Теодора Драйзера.
Замечания переводчицы выглядят вполне обоснованными. Но давайте присмотримся к ней получше.
О том, что в оригинале стиль Драйзера откровенно “деревянный”, признают сами американцы. Не просто так Стивен Кинг сравнивал его стиль с неестественным стилем Айн Рэнд, писавшей на неродном языке. И современный автор, решивший для общего развития проштудировать классический роман, который все хвалят, но никто не читает, отметил, что язык плох, но оторваться невозможно.
Должен ли был переводчик сохранить эту “деревянность” в своём переводе? Или лучше сгладить? Или можно как угодно — пока оторваться невозможно.
Что же говорить о содержании, которое открылось при чтении оригинала — тут уместно задаться вопросом, а единственная ли это из возможных трактовок? Если первый переводчик понял роман так, а Нора Галь иначе — то может ли появиться третья, четвёртая, десятая трактовка?
Вполне допустимо, например, считать Клайда просто самовлюблённым нарциссом, который не способен к сочувствую (все несчастья в романе происходят с “ним”, даже беременность Роберты). Уместно ли называть убийцей человека, который действительно всё тщательно спланировал, но в последнее мгновение заколебался и уже готов был отказаться от своего плана — Роберта упала в воду скорее из-за его неосторожности, чем из-за злого умысла? И, если опять же следовать воле автора — можно ли считать, что в романе идёт речь именно об обличении буржуазного общества, его морали, призывающей обогащаться любой ценой, аналогично “Трилогии желания”? Клайд родился в семье небогатого священника, но тема религии есть в романе только до момента его разрыва с родителями. Клайд сталкивается с кастовыми ограничениями буржуазного общества: даже будучи племянником владельца фабрики он всё равно недостаточно образован и работает на непристижной должности и исправить это может только “правильной” женитьбой. Но эта тема тоже пропадает — ведь проблема не в предубеждении родителей второй девушки, Сондры, а в том, что Ребекка уже беременна. Наконец, последние 300 из 814 страниц книги посвящены судебному разбирательству, которое, хотя и логично с точки зрения сюжета, вообще не имеет никакого отношения к прежним темам. Как итог, в идейном плане роман не особо далёк от пересказанной с подробностями газетной хроники.
Что же касается стиля, то в английской версии он по-настоящему чудовищный, тяжеловесный и неуклюжий. Не просто New York Times как-то назвало эту книгу “самым плохо написанным из великих романов”. Похоже, это понимал и сам автор, не стесняясь даже тавтологий. На странице 156 мы читаем: “Gilbert chilled and bristled”, а на странице 157: “Gilbert bristled and chilled”.
На этом месте мы даже зададимся вопросом, насколько мы вообще можем сейчас понять этот роман? Уже американцы 1950-х воспринимали его как литературный источник знаменитого фильма «Место под солнцем» (1951), где снималась, среди прочих, Элизабет Тейлор.
В конце концов, та же драматургия потому и любима режиссёрами, что в пьесе показаны только действия, а характеры можно лепить по своему усмотрению. У каждого великого актёра — свой Гамлет, свой Король Лир, свой Бобчинский и свой Добчинский!
Конечно, во времена Норы Галь мнение должно было быть одно, правильное, партийное. От плюрализма недалеко до платформ, а от платформ до фракций, а там и оппортунисты подъедут. Но у нас сейчас вроде как демократия.
Сама коллизия романа не нова — по сути, это очередная вариация на “Красное и Чёрное” Стендаля. Сам автор указывал, что за основу взяты события реальной жизни — дел Честером Джилетта, Карлайла Харриса и Кларенсома Ричесонома. Впрочем, Хелен Дрейзер упоминает, что видела у писателя рукопись, озаглавленную «Американские трагедии», где были собраны материалы по пятнадцати подобным случаям. Видимо, автор потому и озаглавил роман “An American Tragedy”, чтобы подчеркнуть: такая трагедия типична для Америки. А на русский язык мы эту деталь перевести не можем: артиклей-то в русском нет.
Таким образом, и язык, и замысел романа — очень спорны, сами по себе их нельзя назвать ни великими, ни бездарными. Трактуем мы реализацию.
Были ли другие мнения о романе? Современная автору критика роман осуждала, впоследствии он был признан классикой. Однако до сих пор существует и мнение, что “Американская трагедия” переоценена.
Например, вполне себе авторитетный современный философ Вадим Руднев вообще отказывает этому роману в культурной или художественной значимости. В его “Словаре культуры XX века” читаем:
классический «реалистический» (см. реализм) роман. В ХХ в. эта форма вырождается в анахронистские полуграфоманские творения типа «Американской трагедии» Теодора Драйзера или «Молодой гвардии» Александра Фадеева. Это антимодернистский роман. Условно говоря, содержание в нем побеждает форму и уничтожает ее.
Может ли быть правильной такая оценка? Дело в том, что Руднев (постмодернист, при этом по какой-то причине крайне почитающий Фрейда и Витгенштейна), который считает любой текст продуктом языка (в широком смысле, как знаковой системы культуры) и для которого высшее мастерство — это мастерство создания альтернативной реальности со своими законами.
Конечно, не каждый согласится с этим критерием. Но и с критериями Норы Галь согласится не каждый.
В принципе, сами сочинения Руднева описывают некую очень альтернативную реальность. Д. И.Чижевский (написавший большинство работ по-русски и по-немецки) оказывается в ней “чешским культурологом”, а “у Конан-Дойля есть рассказ, в котором Шерлок Холмс анализирует роман Достоевского и приходит к выводу, конечно парадоксальному и шокирующему, что убийцей отца был Алеша” (в нашей реальности этот рассказ, озаглавленный “Смерть русского помещика”, принадлежит перу Сергея Борисова).
Не обходится у Руднева и без переводческих изобретений (этим он тоже схож с Норой Галь). Так, в его биографической книге о философе Витгенштейне читаем:
В середине 1940-х годов Поппер был приглашенным лектором в Кембридже. Однажды на заседании Клуба он предложил вопрос: ‘Существуют ли философские проблемы?’, — и хотя вопрос был вполне в духе Витгенштейна, Поппер, согласно легенде, высказал его в такой жесткой форме, что спровоцировал Витгенштейна на вспышку гнева. Как рассказывал сам Поппер в своих воспоминаниях, они играли в покер и он сказал что-то, касающееся валидности моральных правил. Витгенштейн, держа карты в руках, потребовал, чтобы Поппер привел хотя бы один пример морального правила. Поппер ответил: ‘Не угрожать приглашенным лекторам колодой карт’. Витгенштейн взорвался и покинул помещение.
Заглянув в английскую биографию, мы с удивлением обнаружим, что Витгенштейн держал в руках не карты, а poker — т.е. заострённую кочергу, которой удобно колоть поленья в камине. И Поппер, само собой, имел в виду “Не угрожать приглашённым лекторам кочергой”. Никакой карточной игры даже близко не было, просто Витгентшейн (человек довольно нервозный и мнительный) сидел у камина и вертел в руках кочергу.
Казалось бы, тут простая ошибка переводчика. Но контекст намного сложнее, чем кажется человеку со словарём.
Когда мы говорим “кочерга” — мы представляем себе здоровенный железный лом, который распрямлял Шерлок Холмс в советской экранизации. Только эта кочерга — для очага, а не для камина, ей поворачивают здоровенные брёвна. Кочерга-poker, которую вертел в руках Витгентштейн, небольшая, тонкая, но острая. Выглядит примерно так:
Устоявшийся перевод (так, русский перевод книги Дэвида Эдмондса и Джона Эйдинова озаглавлен “Кочерга Витгенштейна. История десятиминутного спора между двумя великими философами”) — это всё равно не совсем то. Дело не в том, что Витгенштейн собирался разбить Попперу голову железным ломом, а Поппер ему это запретил. А в том, что один великий философ XX века нервозно крутил в руках опасный предмет (как если бы размахивал вилкой во время обеда), а другой великий философ XX века его поддел. Неудивительно, что Витгенштейн взорвался от такой выходки.
Переводчик, далёкий от реалий печного отопления, вынужден либо писать “кочерга” и надеяться, что его поймут правильно, либо писать огромную сноску. Либо добавить картинку с poker-ом.
Поможет ли ему в этом “драгоценное пособие” от Норы Галь? Увы, великий переводчик даже не затрагивает эту тему.
Впрочем, Руднев оставил свой след и в теории перевода — именно ему принадлежит легендарный “аналитический перевод” «Винни Пух и философия обыденного языка» (по сути, подстрочник с комментариями в духе модного тогда фрейдизма).
Конечно, согласиться с построениями Руднева очень непросто. Некоторые его догадки весьма остроумны (впрочем, возможно, что он заимствует их из чужих книг): например, что мы называем реалистической историю, которая просто написана средним языком и рассказывает об обычных людях. И поэтому как раз средний уровень неизбежно умирает вместе с эпохой, которая его породила. И что ни Пушкин, ни Лермонтов, ни Гоголь, ни Толстой, ни Достоевский, ни Лесков, ни Гаршин, ни Чехов — даже близко не реалисты. И своеобразие их языка, стиля, периодов — так же важно, как сюжеты историй, которые они рассказывают.
А ещё — что к реалистам можно со скрипом отнести только Тургенева — однако по содержанию своих романов он, конечно, не реалист, а поздний романтик (герои восстают против косного общества и терзаются от романтической любви, а в поздних, нелюбимых советской критикой «таинственных повестях» и вовсе сталкиваются с потусторонним миром).
Вывод весьма оригинальный. Методами Норы Галь к нему не придёшь.
Так может быть, позиция Руднева тоже имеет право на существование? Что, если бы он попытался сделать такой же “аналитический перевод” “Американской трагедии”?
Конечно, я не соглашусь с его заявлением, что оппозицией реализму служит аутическое восприятие. Куда естественней противопоставить литературе реалистической — литературу фантастическую.
Приглядевшись к истории литературе, мы обнаружим немало примеров, когда фантасмогаричность мира становится такой за счёт языка и семантики. Сама реальность превращается в цепь внезапных сновидений, как в “Големе” Майринка, романах Кафки, прозе Велимира Хлебникова, монтажах Уильяма Берроуза.
Но есть и другой путь — тот, по которому шли Айзек Азимов и Джон Р. Р. Толкиен. Язык их прозы очень прост, самые удивительные подробности мира описываются очень обыденно, если они обыденность для персонажей. Тем ярче получаются сцены, когда в этот привычный мир вторгается нечто чудесное и непознанное.
Но этот путь (по которому пошла вся коммерческая фантастика, с разным успехом) не для Норы Галь и не для Руднева. Им ближе нравоучения Бредбери и витьеватая муть Сорокина.
Завершая тему поиска подтекстов даже там, где их нет, вспомним, как начинается предисловие Эдварды Кузьминой, дочери Норы Галь, к пятому, посмертному изданию: «Для кого эта книга? Для всех, кому дорог родной язык. Для всех, кто говорит на русском языке, любит его, болеет за него».
Эдварда Борисовна сама не заметила, как проговорилась. Болеют за команду (а также дорожат этим и любят об этом поговорить) не игроки — а зрители, болельщики. Тот самый праздный народ, который, не поднимаясь с дивана, одновременно боготворит команду — и проклинает её за малейшую неудачу, выискивает у неё ошибки и лучше игрока знает, кому надо было отдать пас и в какой момент бить по воротам — но почему-то так и не выходит на поле, чтобы доказать делом свои диванные рассуждения.
(Продолжение следует)