Заметим, что в переводах самой Норы Галь хватает странных конструкций. На них не обращают внимания главным образом потому, что замечать их считается неприличным.
Откроем толстый том “Корабля дураков” Кэтрин Энн Портер (это самый длинный из переводов Норы Галь) и попробуем по её же методу поискать в нём огрехи.
Это несложно — огрехи там на каждый странице:
“Мечтательная речь Фрейтага утешала, баюкала, точно колыбельная песенка, точно песня, которой тешилось и ее изжаждавшееся, обманутое сердце” — “песня” два раза
“— По-моему, все это просто мышеловка” — почему не “ловушка” или “западня”?
“— Нет, — возразила Дженни, — изменить однажды — это и значит изменить только однажды, а потом можно раскаяться и, так сказать, вернуться в лоно, как заблудшая овца по старозаветному методистскому учению.” — “по старозаветному методистскому учению” должно стоять в другом месте, чтобы не казалось, что овца идёт по этому учению, как по лужайке.
“Миссис Тредуэл, направляясь в кают-компанию завтракать, приостановилась и не без любопытства посмотрела на моряка” — что за чудо-словечко “приостановилась”?
И т.д., и т.п., все 600 с гаком страниц этого крайне эмоционального повествования.
Наши грамматика и синтаксис, великое им спасибо, позволяют чуть ли не любые слова в предложении поменять местами, тут у нас простора куда больше, чем в языках западноевропейских. Русская фраза отнюдь не должна быть гладкой, правильной, безличной, точно из школьного учебника: подлежащее, сказуемое, определение, дополнение…
…
Страшная штука — эта узость, ограниченность: пользуйся словами только от сих и до сих, только самыми привычными, укатанными, заглаженными до блеска! Точно паровой каток проходит по страницам…
А на этих страницах воспитывается следующее поколение читателей: они уже просто не знают еще недавно живых, обиходных слов и оборотов родного языка, забывают о его многообразии — и это страшно.
В издательствах и редакциях современной непереводной литературы тоже не редкость такие регулировщики словесного движения. Но, конечно, не всякому автору они навяжут свою волю и свой вкус. В переводе с этим, пожалуй, сталкиваешься чаще.
Да, в отдельных случаях Нора Галь допускает усложнение, использование оригинальной метафоры. Но только в том случае, если они пришлись по вкусу (крайне узкому) самой Норе Галь или потому, что автора нельзя ругать, как Льва Толстого или Чернышевского.
Нет ни одного примера, где Нора Галь сделала бы фразу шероховатой, неправильной, личной.
Между тем даже у великих встречаются риторические приёмы, которые повергали в ужас современных им Нор Галь. Прямо посреди известного монолога Гамлета “Быть или не быть?” в оригинале стоит немыслимое “Take arms against a sea of troubles”. Что он собирается делать руками с морем, этот безумец?..
Плоды такого сотрудничества были известные — советскую литературу 1970-х, за редчайшими исключениями, практически невозможно читать. В ней всё правильно и поэтому — невыносимо скучно.
Вера Максимовна была истинным художником перевода, а редактором — несравненным и непревзойденным, тут со мной, думаю, согласны многие и многие, кому посчастливилось с нею работать. Подлинным наслаждением было вместе с нею думать, додумывать, разбираться в труднейших философских, психологических страницах, в хитроумнейших стилистических тонкостях и оттенках, в прозе сложной, богатой содержанием и подтекстом. Удивительно помогала она в самых каверзных случаях (бывают и такие, особенно у классиков) докопаться до самой сокровенной сути, раскрыть ее и передать читателю.
Для начинающего Вера Максимовна была поистине редактором-наставником в самом высоком смысле этого слова. Нет, тут нечего было рассчитывать на подсказку, на готовенькое, да и неинтересно было бы готовое решение получить. Подчеркнуто в рукописи неверное, неточное слово или строчка, стоит на полях острая ‘птичка’, да еще иногда написано ‘Не ахти!’ — и смотри снова в подлинник, ройся в словарях и справочниках, изволь сам шевелить мозгами, искать, соображать.
Я думаю, подобный метод работы можно внедрить и в другие области человеческой деятельности.
Вот поломалась у вас машина. Загоняете её на ремонт, автомеханик спрашивает, что случилось. А вы отвечаете — “Да сломалось что-то. Видите, на капоте птичка стоит”?
Или пришли вы к врачу. Он вас спрашивает, на что жалуетесь. А вы ему: “Да что-то мне не ахти!”. Пусть сам определяет, что у меня — закрытый перелом или свист в мошонке.
Пусть пороются эти врачи и автомеханики в своих справочниках, пусть соизволят сами пошелевелить мозгами, поискать, посоображать. Заодно повысят квалификацию.
Он непременно и сам — человек, свободно, творчески владеющий словом.
Редактор равного — друг и советчик.
Редактор новичка — друг и наставник.
…
Я пыталась показать корни всевозможных словесных сорняков. Так вот, прошу поверить: почти все самые красочные образчики этого гербария в той его части, которая взята из литературы переводной, самые многочисленные и притом самые кромешные, чудовищные, устрашающие взлелеяны людьми в нашей профессии случайными.
Тут бы на страже стоять издательствам, тут редактор — первый контролер брака, и задача его — не замазывать трещины, не латать дыры, а решительно давать бездарности и халтуре от ворот поворот.
В идеале редактор — первый страж чистоты языка. А в жизни?
Приходит в редакцию человек, который к переводу — во всяком случае, к переводу художественному — никакого отношения не имеет. Пусть он знает (а подчас и преподает) иностранный язык, пусть побывал за границей, но ведь этого мало! Зато он — владелец книги, хорошей книги. А он воображает, будто переводческая работа — это пустяки, это всякий может, это легкий хлеб и легкая слава.
От хорошей книги издательству отказаться жаль. Добывать ее помимо самозваного ‘переводчика’ и поручить переводчику хорошему, профессионалу? Зачастую это журналу, издательству вполне под силу, но… все-таки хлопотно.
И перевод поручают хозяину книги. И он ее переводит — чаще всего из рук вон плохо. Близорукая практика эта в итоге обходится куда дороже и плоды приносит весьма неважные.
Действительно, советские редакторы — это нечто уникальное. Можно сказать, что в условиях идеократии они совмещали в себе издателя и цензора.
Разумеется, в любом обществе есть вещи, о которых говорить не принято, и писатель может этого не знать, а вот редактор знать обязан. Так, в машинописи мемуаров балерины Матильды Кшесинской был, но оказался вымаран перед набором эпизод с беременностью от великого князя и выкидышем после неудачного падения из кареты. И уже в наше время из почти каждого абзаца мемуаров уже сидевшего к тому времени полковника Квачкова пришлось убирать упоминания о международном еврейском заговоре.
Писатель и Редактор в Советском Союзе стали аналогом Писателя и Издателя в мире капитала. Так как зарплата редактора не зависела от тиражей, то на него чем дальше, тем больше возлагались обязанности наставника — то есть проводника идеологии в несознательные писательские массы.
И если в 1920-е редактор просто правил безграмотную корреспонденцию, которую присылали “рабкор Костыль” и “деткор Норагаль”. Со временем должность стала номенклатурной, партийной, с вертушкой в кабинете, которая позволяла звонить на самый “верх”. Влиятельных региональных чиновников вполне могли, как муху, “прихлопнуть газетой”.
Соответственно, предварительная цензура лежала тоже на редакторе. Если доходило до того, что должен вмешаться цензор — значит, редактор не доработал.
Прекрасно пишет об этих “наставниках” Михаил Веллер в приложении к его “Технологии рассказа” под знаковым названием “Борьба с редактором”:
“…редактор из организатора издательского процесса превратился в насильника-литобработчика, полусоавтора текста, рассматривающего любую приемлемую рукопись как заведомое сырье, не готовое к публикации: «Н-ну, теперь давайте поработаем над вашим произведением».
Почему почти любой редактор (за исключением уж самых мудрых, образованных и терпимых) редактирует практически все попадающее к нему? Потому что человек психологически не в состоянии сознавать свою ненужность и бесполезность: в нем живет потребность в самоуважении, самоутверждении, сознании своей значимости. Наш писатель (без наличия чинов и постов) бесправен и беззащитен перед лицом издательства. Настаивая на поправках, редактор утверждает себя как хозяин литературного процесса.
Следствие: появились писатели-иждивенцы, рассматривающие собственные рукописи как сырье, неряшливые и небрежные в работе, полагающие, что окончательная отделка текста – это работа именно редактора, а не писателя. И тут добросовестный редактор корпит в поту, за скромную зарплату перелопачивая перлы высокомерного и худосочного «таланта». А ведь это не входит в его обязанности, не можешь писать сам – не лезь в писатели, найми литобработника.
Хуже другое: большинство редакторов укрепляется в убеждении, что редактировать надо все. И вот два редактора, работающие в одном отделе прозы, редактируют повести друг друга. Это ли не апофеоз абсурда? А такие случаи бывают.
Наисквернейший вариант: такой редактор сталкивается с писателем, отшлифовавшим свой текст до последней запятой и категорически убежденным, что трогать ничего больше нельзя.
Предположим, что талантлив не только писатель, но и в такой же мере, по-своему, редактор. Но талант – это всегда нечто единичное, своеобразное, индивидуальное, и поэтому вмешательство одного таланта в работу другого – это всегда искажение, нивелирование, усреднение: попытка впрячь лебедя и щуку в одни сани. Два таланта никогда не могут совпасть, на то они и таланты, итогом может быть лишь некий компромисс, а компромисс всегда достигается на почве общепринятости, обычности, привычности: и своеобразие талантливого произведения ослабляется, сглаживается.
Горький итог: у писателя подрывается вера в себя, притухает творческий стимул – вместо святой убежденности «о, наконец я достиг истины, можно сказать только так, как я сказал» приходит апатичная терпимость: «а, можно так, а можно и эдак, один черт, кто оценит, все равно еще с редактором спорить – хоть не так больно исправлять будет». Потом редактор иногда удивляется: отчего писатель стал хуже писать, его ведь редактировали, учили? Оттого и стал. Если оперение ястреба подстричь под сокола, ястреб будет летать отнюдь не лучше.
Плодотворное сотрудничество Максуэла Перкинса и Томаса Вулфа – едва ли не единственный пример чисто литературной помощи редактора писателю. Зато когда Белинский решил поредактировать юного Достоевского, это привело лишь к пожизненному разрыву – от которого, кажется, Достоевский не пострадал.”
В наше время редакторы отечественной выучки продолжают ловить словесных блох вместо того, чтобы задуматься над логичностью повествования. В итоге крутой командир спецназа командует сверху операцией в подземных переходах и одновременно сам по этим переходам лазит, а студентка магической академии, прогуливаясь по парку, поворачивается к книжной полке и достаёт книгу.
Устранить подобные ошибки очень легко. Достаточно оторваться от уровня блох и прочитать весь текст.
Но наследницам Норы Галь — недосуг.
Каждый, кто пишет, — сам себе первый редактор.
Нет, речь не о том ‘внутреннем редакторе’ с вожжами и уздой, о котором точно и памятно писал Твардовский. Речь об умении слышать себя, свежим взглядом посмотреть на свою страницу. Умение это дается не сразу, а без него — как без рук.
Иной поэт, а нередко и прозаик бормочет строчку вслух — так ему легче уловить неверный звук, небрежность, неточность. Но не всем и не всегда этот способ помогает.
Думается, важней на время написанное отложить.
Как метко заметил Кевин Дж. Андерсон, бесконечные переделки делают историю не безукоризненной, а бесконечной.
Один и тот же роман можно писать всю жизнь — и умереть, оставив его неоконченным.
Сколько об этом писали, говорили, били в набат еще в тридцатые годы.
…
Когда перебираешь по отдельности — мол, иностранные слова, отглагольные существительные, родительные падежи, причастные и деепричастные обороты речь и литературу не красят, — кто-то может и заспорить.
И напротив, когда перед вами вот такие поистине страшные страницы, не всякий и не вдруг поймет, отчего они до такой степени плохи и невразумительны. Отчего нет цельной картины, единого впечатления, почему распался образ.
…
А между тем тут воочию видишь, к чему ведут, во что обращают фразу и мысль
преступления против языка, когда они, как это всегда бывает у литераторов бесталанных, у переводчиков неумелых или попросту небрежных, собраны воедино, в этакий пышный букет.
Преступления против языка не оправдывают преступлений против здравого смысла, которыми книга Норы Галь буквально набита.
В частности, из всей богатейшей кладовой риторических приёмов она использует ровно два — истерическое накручивание прилагательных, и повторение одного и того же, без единой новой мысли.
Читателю нет дела до того, какие приемы и теории, какие причины делают книгу плохой или хорошей. Одну он читает легко, с увлечением, над другой зевает. Порою, чтоб докопаться до смысла, надо перечитать страницу, да еще и не один раз. Кто перечитает, а кто и отступится. Пороки плохого перевода сочтет пороками ни в чем не повинного автора и, глядишь, вовсе от него отвернется.
А не отложит читатель дурным, дрянным языком написанную или переведенную книгу — и она в свой черед станет портить ему язык, заражать безвкусицей, безграмотностью, канцеляритом…
Читатель может отложить книгу и оттого, что узнал, что автор — член Коммунистической партии, а читатель против коммунистов.
Или потому что у автора еврейская фамилия.
Так что ж нам теперь — скрывать партийную принадлежность Твардовского и настоящую фамилию Ильи Ильфа?
Да, неудачные переводы бывают. Бывают даже неудачные книги. Но язык, как сама Нора Галь повторяет, нужен, чтобы передавать мысль. Но разве автору не лучше редактора известно, какую мысль он хотел высказать?
Существовали же авторы, которые прямо отрицали, что созданное ими является предметом искусства. Тот же Глеб Успенский и вовсе утверждал, что его бесчисленные очерки — не больше, чем сборники материалов, зарисовок с натуры, на основании которых более талантливый писатель создаст великую натуралистическую эпопею о послереформенной России.
Зачем же его переиздавали при советской власти, когда стало ясно, что новый талантливый писатель не пришёл и Глеба Успенского не прочитал? Неужели думали, что этот “более талантливый писатель” просто запоздал родиться?
Имеет ли право редактор заменить ретроградную, по его мнению, мысль автора, на свою — передовую и коммунистическую? Нора Галь осторожно обходит этот вопрос, сводя всё мастерство автора к сентиментальным разговорам о “ладошках” и “хлебушке”.
Каждому, кто работает в печати, всякий раз надо проверить себя, хоть на миг задуматься: а не ввожу ли я, не повторяю ли, не поддерживаю то, что лишь засоряет нашу литературу, нашу речь?
Приходится повторить: мы не всегда бережем богатство наше, нашу гордость — родной язык, как не всегда умеем беречь родную природу, озера, леса и реки.
А ведь и за то и за другое мы в ответе перед будущим, перед детьми и внуками. Им передаем мы заветное наследие дедов и прадедов. Им — жить на этой земле, среди этих лесов и рек, им — говорить на языке Пушкина и Толстого, им — читать, любить, твердить наизусть, постигать умом и сердцем все лучшее, что создано за многие века в родной стране и во всем мире.
Так неужели мы осмелимся их обделить и обездолить?
Если “беречь” означает “поместить под стекло и не пользоваться”, то это означает признание языка больше не функциональным “музейным экспонатом”.
Кроме обычных пяти чувств литератору нужно еще шестое — называйте его как угодно.
Назовём его — свободный ум. Это чувство позволяет не оглядываться на мнение дутых авторитетов вроде Норы Галь.